הגוף בעידן הזה: מבט מהשבי

פורסם ב"פסיכואקטואליה" גיליון יולי 2013

מאת: יוחאי עתריה, דוקטורנט בחוג לפילוסופיה של המדע, האוניברסיטה העברית

תקציר
האדם בעידן הזה הוא שבוי, כמו השבוי גם הוא איבד את גופו. הגוף הבזוי, המוכחש, העלוב, הקפקאי. הגוף שהטראומה ההיסטורית והאישית צרובה עליו. במאמר קצר זה אבחן דרך שימוש בספרות (קפקא, בל, סולז'יניצין, טרמבו, וולבק) לא רק באיזה אופן אנו מתייחסים לגוף אלא אילו אפשרויות קיימות בעידן המפוכח והמפוקח היטב אחרי אושוויץ. טענתי פשוטה, הדרך היחידה להתעורר מחלום בלהות זה שיש הקוראים לו חיים הוא החזרה לגוף כגוף אנושי.
א. שבי כמצב תודעה
שבוי מלחמה אינו יכול לחוש תחושת בית, הוא חש שאין הוא יותר מחפץ, הוא אינו מסוגל לשלוט עוד בחייו, הדברים קורים בלי דעת, דבר אינו מוביל לדבר (עתריה, 2012). הריקנות, האקראיות ותחושת הכאוס שולטים בחייו. גופו של השבוי אינו שלו אלא "שלהם" (של השובים) ולכן המלחמה היא "בראש". עולם האמונות קורס, המושגים מאבדים את משמעותם. אם רוצה השבוי לשרוד, עליו להתאים את עצמו, לנתק את עצמו מהרגע הנוכחי, מהכאב, מהבדידות. לנתק את עצמו מגופו שלו ולעבור לחיים בממד נטול גוף. כשהשבוי שרוי בבידוד, הדברים המובנים מאליהם בחיינו: הזמן, החלל, הגוף, המחשבה ההגיונית, היכולת להבדיל בין ערות לחלום - מתפוגגים כלא היו (עתריה, 2011). השבוי נלחם על שפיותו, דבר הבא לידי ביטוי במאבקו לשמור על המחשבה צלולה, משמע לחיות בעולם מושגים אחר - לעבור מצב תודעה (Herman, 1992). מכאן שהמצב הפוסט-טראומטי הוא סוג של מצב תודעה שונה. 
מצב התודעה של הדמויות השונות ביצירותיו של קפקא דומה למצב התודעה של השבוי: זרות טוטאלית, חרדה, תלישות, העדר תחושת בית, גוף שחדל להיות שלי – הגוף מנותק מהעצמי, חוסר יכולת לדבר ולהסביר את עצמך, השפה זרה לך, אתה זר לשפה (דלז & גואטרי, 2005). ג'וזפינה, למשל, חשה כי המילים אמנם מבוטאות אך אינן אומרות דבר (קפקא, 1994). גרגור סמסא (קפקא, 1975), הוא עוד דוגמה מעולה למצב התודעה של הדמות הקפקאית, מצב תודעה שמאפיין גם את השבוי. הכניסה לשבי, כך עולה מתוך העדויות (עתריה, 2010), מלווה בחוסר הגיון מוחלט, ממש כמו התעוררותו של גרגור סמסא בגוף של חרק:
Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Traeumen erwachte, fand er sich in seinen Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt
בוקר אחד, כשהקיץ גרגור סמסא מתוך חלומות טרופים, ראה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי. מוטל היה על גבו הנוקשה כמין שריון, ומדי הרימו מעט את ראשו היה רואה את כרסו החומה והמקומרת, העשויה חוליות נוקשות ומקושתות, עד שהכסת כמעט שאינה יכולה להיאחז בה עוד ועומדת לצנוח מעליה לגמרי. רגליו המרובות, הדקות ועלובות לעומת מותר גופו, ריצדו לעיניו בחוסר ישע.
מנקודת הפתיחה הבלתי אפשרי בעליל ממשיך קפקא במין הגיון שכל כולו טירוף (סמילנסקי, 1991). הדברים קורים מעצמם בלי שום שליטה. בלי דעת:
"יש רגעים מאוד טראומתיים, אתה מרגיש הארקה של השכל לרצפה, היה לי קטע ארוך, אל תשאל אותי מה זה ארוך, שהרגשתי קיפאון מוחלט, המוח לא עובד, הרגשתי שאני פשוט לא מסוגל להפעיל את המוח, ואני זוכר שאני אומר לעצמי: תתרכז, תחשוב, תתרכז, תחשוב, אני יודע בדיוק מתי זה קרה. ידעתי, הגעתי להבנה שאני תקוע, הכול אוטומאטי לגמרי והרגשתי שאני לא יכול לעצור, ואתה שואל את עצמך למה, אתה אומר לעצמך - תתרכז תחשוב ואין תגובה, הכול קורה בלי דעת, בלי שיקול דעת, זה פשוט קורה לך, אתה לא יודע איך. ואתה שוב אומר, תתרכז, תחשוב והראש ריק לגמרי, אתה לא יודע מה לעשות, אובדן...סוף...אתה רואה כוכבים ואתה שוב אומר לעצמך תתרכז, תחשוב, אתה רוצה לשלוט במשהו, הראש ריק לגמרי וזו תחושה איומה של חוסר אונים מוחלט, של אי ודאות, של אפסות של כלום, אני לא יודע להגדיר את זה. הקטע שהדברים קורים ואתה לא שולט בהם זה אחד מהדברים הכי איומים שאני זוכר מהשבי"(י). 
נראה כי המשותף לסיפוריו של קפקא ולמצבו של השבוי הוא שכל מה שנראה לנו כה מובן בחיינו, קורס ברגע אחד עד כי תחושת העצמי מאבדת משמעות – מתפוררת. בעולם הקפקאי אין עוגן כשם שהוא אינו בעולמו של שבוי המלחמה, הדבר בא לידי ביטוי בניתוק מהותי של תחושת העצמי מהגוף.
הדבר העיקרי שחסר לשבוי הוא גופו כעוגן, אותו גוף שברגיל משמש כגשר בין התודעה (העולם הפנימי) לעולם שבחוץ (Merleau-Ponty, 2002). דרך הגוף אנחנו תופסים את העולם ופועלים בו (Merleau-Ponty, 2002; Noë, 2004). מבינים אותו. ללא גוף העולם חסר משמעות. דמויותיו של קפקא מחליפות תדיר את גופן בגוף של חיה, הסיבה לכך קשורה בחוסר היכולת להיות עם הגוף שלך בעולם הזה. החלפת הגוף אינה בחירה אלא הכרח לאור מצבן הנפשי של הדמויות הקפקאיות שחשות זרות מוחלטת לגופן ולעולם (עתריה, 2012). אמירה זו נכונה גם לגבי האדם בעת הזו.
ב. נוטשים את הגוף
מבחינת השבוי הגוף הופך להיות מקור הסבל ולכן הוא מעדיף לחיות במימד נטול גוף. טענתי היא אפוא שזה גם מצבנו שלנו בעידן זה, והדבר בא לידי ביטוי בצורות רבות ובמימדים שונים בתרבות, למשל בסרטים כמו "המטריקס" (Wachowski & Wachowski, 1999) ו"מועדון קרב" (Fincher, 1999). הרעיון מאחורי סרט כמו "המטריקס" הוא שאנחנו חיים בעולם של אשליות, איננו רואים את "הדברים שלעצמם", החיים הם אשליה. הגוף שלנו וירטואלי, ולעולם אין אנו נמצאים במגע עם הממשי (ראו בהרחבה: (ארווין, 2007)). החיים שלנו, בעידן הזה הם חיים וירטואליים. הגוף, שלעצמו, מוטל בספק. חיינו משולים לחיי השבוי ולכן יותר מאשר ש"המטריקס" היא סיוט, המטריקס היא פנטזיה. מנגד, ומאותן סיבות בדיוק, מנסה גיבור הסרט "מועדון קרב", להחיות את גופו. ממש כמו ששבויים מנסים לעשות לעתים, באלימות טהורה:
"היה לי דרך מאוד טובה, לא ידעתי מה לעשות עם עצמי, אני ראיתי שאני על סף התמוטטות עצבים, שאני...השתגעתי, זה דבר שאתה הולך להתפוצץ, אתה חושב שנשארת לבד. אז הייתי מתחיל להכאיב לעצמי באזור שהיה פצוע מהחקירות, זו השיטה שלי, מכאיב איפה שכואב לי, אתה עסוק בכאב, ככה אתה לא עסוק בשאלות, אתה נכנס לנישה אחרת. נישה של כאב, זה כבר לא השאלות שהציקו, אתה נכנס עם עצמך לכאב כדי לא לשאול ולא לחשוב. וכל הזמן הייתי מכאיב לעצמי יום ולילה, יותר גרוע מהעינויים שלהם, כדי לא כל הזמן השאלות. הכאב נותן לך לחשוב על מה היה מה יהיה ומה עכשיו, פה אתה יודע מה יש לך, יש את הכאב הזה, אתה יודע להתמודד עם זה, כואב אבל אתה מתמודד. זה חשוב מאוד במצבים של לחץ, זה מוציא אותך שקט, כואב אבל שקט. הנפש כאבה לי יותר מהפצע  ""(מ). 
בעידן הזה, לאחר היסטוריה שבמהלכה הגוף בותר, נשרף, הותך, ועוד מיני זוועות, איבד האדם את גופו. טיילר דרדן, גיבור הסרט "מועדון קרב", הוא אפוא האדם בעל הגוף שעליו אנחנו חולמים, אך, אין הוא קיים באמת, הגוף הפך להיות לא יותר ממשחק מחשב, סוג של מציאות וירטואלית. ההצלחה המסחררת של משחקי מחשב שבהם גופנו העלוב, הקפקאי, החלש, מומר בגוף מושלם, היא הפנטזיה היחידה בעידן שבו לא רק הממשי אבד לנו אלא איבדנו את גופנו כממשי. בהעדר הגוף, קורס כל מה שמובן מאליו. לא נותר דבר להיאחז בו, אין עוגן. במצב העניינים הזה הדרך היחידה להחיות את הגוף היא באמצעות אלימות, סדיזם ופורנו. משמע, דרך ביטול הגוף הממשי ויצירת אידיאל יופי חדש ובלתי אנושי בעליל.
בעידן הזה האדם אינו יכול לסבול את גופו שלו, זו תוצאה של תרבות מערבית שהפכה את החיים על פני האדמה לשבי. ניתוחים פלסטיים הינם דבר שבשגרה, גברים מפנטזים על שדיים לא אמיתיים, על זין לא נורמאלי. גברים מורידים את השער - זה לא "אסתטי". מייקל ג'קסון הוא לא עוד דוגמה כי אם ה-דוגמה. המטרה היא לא להיות יפה יותר אלא להפסיק מלהיות גוף אנושי. נשים רוצות פנים אחרות, אף אחר, עור חדש. אידיאל היופי הפך להיות אידיאל שבמהותו מבטל את הגוף הטבעי, הגוף שהוא תמיד קצת עקום, שהוא אינו מושלם, זה שכואב לו, זה שנוחר בלילה ונרדם באוטובוס – מריר על עצמו.
ובכן, בעידן הזה הגוף האנושי הפך להיות מושג בזוי ומבזה. הגוף שלנו הוא פח האשפה של העולם והעולם הוא בלתי נסבל. זו טעות יסודית לחשוב שבעידן הזה מקדשים את היופי והאסתטיקה אלא דווקא להיפך. בעידן הזה מקדשים את הגוף המעוצב\מזויף\מנותח. את כל מה שאני לא יכול להיות. זה עידן ללא גוף. ובהעדר גוף אין שום דבר. אין כלום. אידיאל היופי הפך להיות א-גופני במהותו. אין בכך כדי להפוך אותנו לחסידי הנפש הגבוהה, זה רק הגוף המתועב, מדובר בפילוסופיה שוללת ללא שום אספקט חיובי.
הסימפטומים של אבדן הגוף ומעבר למצב תודעה אחר באים לידי ביטוי בתחושת זרות: "[הוא ידע ש]בבית הזה, ובחיים בכלל, ידע שמעתה הוא ירגיש כמו במלון" (וולבק, 2001, עמ' 292). האדם בעידן הזה הוא שבוי, שבוי מאחר וגופו אינו משמש לו בית יותר: "גופי כבר איננו שלי" (לוי, 2008, עמ' 37), ולדברי נרז'ין "במדור הראשון": "אני חסר משקל, אני תלוש, אני נטול גוף!!" (סולז’ניצין, 1972, עמ' 41), בגלל שהמילים איבדו את משמעותם "בלבול הלשונות הוא יסוד חשוב בצביון החיים פה" (לוי, 2008, עמ' 38), שבוי כי הוא לא יותר מחפץ שמעבירים ממקום למקום. שבוי בגלל שלמחשבה שלו אין שום עוגן שהופך אותה לבהירה (שהרי המחשבה, במהותה נטועה בעולם דרך הגוף, רוצה לומר, הגוף הוא היסוד הרציונלי של המחשבה).
ג. מרגריטה
גם בספר הנצחי, "האמן ומרגריטה" (בולגקוב, 1999), אנחנו מגלים את מוטיב חוסר הרצון להישאר בגוף האנושי כסוג של בריחה וניתוק הזהה לניתוק אחריו השבוי תר. הספר "האמן ומרגריטה" עוסק מחד גיסא בצליבתו של ישו ובכך נקשר באופן ישיר למקורות הנוצריים של התיעוב הגופני, ומאידך גיסא במשטר הטוטליטארי שהפך את כל אזרחיו לשבויים. ברומן זה כל הדמויות הראשיות מנסות להימלט מהחיים הללו דרך החלפת הגוף – הדמויות הראשיות בספר, הדמויות המשוחררות, לפחות על פניו, כולן וויתרו על הגוף האנושי (וולנד - הוא השטן, אדם גבוה, ממוצא זר, עינו האחת ירוקה ואילו השנייה שחורה; קורובייב\פגוט - עוזרו של וולנד, מתואר כאדם גבוה, הלובש בגד משובץ וכובע משובץ, וחובש משקף סדוק. בפרק בו עוזבת פמליית השטן את מוסקבה מתגלה קורובייב בדמותו האמיתית - אביר סגול כהה בעל פנים קודרות. בהמות - חתול גדול ושחור, המסוגל ללכת על שתי רגליו ולדבר. בסוף הספר מסתבך בקרב עם אנשי המשטרה החשאית, ונורה. או אז הוא שותה מעט נפט מהפרימוס ומחלים. בפרק בו עוזבת פמליית השטן את מוסקבה מתגלה בהמות בדמותו האמיתית - שד ליצן, גדול הליצנים שחיו מעולם. עזאזלו - אדם נמוך ומוצק בעל שיער אדום, מכוער עד זוועה ובעל ניב הבולט מפיו. עזאזלו הוא הנותן למרגריטה את הקרם ההופך אותה למכשפה, והוא גם המרעיל אותה ואת האמן בסופו של הספר. בפרק בו עוזבת פמליית השטן את מוסקבה מתגלה עזאזלו בדמותו האמיתית - שד רוצח).
מרגריטה, שבלי להסס מחליפה את גופה ובכך למעשה נגאלת מייצגת את המחשבה שהגוף האנושי הוא בזוי וכל גאולה שהיא מבטלת את הגוף האנושי: "הרי סוף-סוף אנחנו פגומים, פגומים גם בטבע שלנו" (בל, 1973, עמ' 242-3). לעומת מרגריטה, נמרח ניקולאי איוואנוביץ', שכנה של מרגריטה מהדירה התחתונה, בשאריות החומר של מרגריטה, הוא מקבל את ההזדמנות לעבור גלגול ל-חזיר הוא בסופו של דבר לא מעיז ללכת עד הסוף עם נטישת הגוף האנושי ומבכה על כך שוויתר על התאחדות עם ונוס בתמורה לפתק אישור שאכן היה בנשף של השטן. ברקע הדברים עומדת ההנחה שהיא אולי המרכזית ביותר בתרבות המערב, הגאולה לא יכולה להגיע בגוף אדם. הגאולה היא לא אלא גוף חדש:
"את גופם, גוף מושאל בלבד, שלאמיתו של דבר אינו שייך להם, היה עליהם לשמור טהור, כפי שעל המשרת לשמור על טוהר המדים שנתו לו אדונו; על כל טומאה היה עליהם לכפר, דהיינו להקריב דבר-מה הנחשב בעיני המקריב כשלו, ובאופן הזה להכיר בכך ששינוי הקניין הזר היה עזות פנים וחטא, ושלו עצמו אין קניין כלל וכלל. אך מה שהיה שייך כולו לאלוהים ומוקדם לו לגמרי, לדוגמה שלל ורכוש שהוחרם מן האויב, הועבר לבעלותו הבלעדית בכך שהושמד" (הגל, 2005, עמ' 16).
ד. האדם בחברה הפוסט-מודרנית
האדם בחברה הפוסט-מודרנית איבד את גופו, אין בכך כדי לרמוז שהמימד הגופני איננו חשוב, נהפוך הוא. כיום אנו סוגדים לגוף שהוא הכול חוץ מגוף אנושי. האדם מעדיף למות מאשר לחיות בגוף פגום: "שום דבר, כולל המוות, אינו נורא יותר בעיניהם מלחיות בגוף מושפל" (וולבק, 2001, עמ' 246). עבור הישות הפוסט-טראומטית המוות עדיף על החיים בגוף שבגד, הגוף שמזכיר את הטראומה. הגוף שהטראומה צרובה בו (Nijenhuis, van der Hart, & Steele, 2010). אלא שהגוף שעבר טראומה נותר פגוע תמיד. חשוב להדגיש שאובדן המימד הגופני הוא בין היתר תוצאה של תרבות שנעוצה בגישה הנוצרית לחיים הללו  - לאור העובדה שהפסלון של ישו הצלוב הוא אחד הנמכרים מאז ומעולם אין צורך לפרט יותר מידי בנושא זה. אם כן, לאחר אלפיים שנה שבהן קידשו את ההתעללות בגוף בשם חשבון שלעולם לא נסגר, הגוף בותר ולא נותר ממנו דבר.
האדם אפוא מתעב את גופו שלו ועושה כל שביכולתו על מנת לשפץ את גופו בעזרת רכיבים מבחוץ, כאילו היה רוצה להחליף את כל אבריו, להיות "מוח בצנצנת" (Putnam, 1992); מצבו של ג'וני ב"ג'וני חזר משדה הקרב" (טרמבו, 1974), מייצג את מצבנו נאמנה – לחיות ללא גוף. אך אנו לא יכולים באמת להתנתק מגופנו, והגוף, מצדו, לעולם לא שוכח את הטראומה (van der Hart, Nijenhuis, & Steele, 2005; van der Kolk & Fisler, 1995), הוא רק מזדקן, והטראומה מתקבעת בו עד שהוא הופך להיות לא אלא שיקוף הטראומה הנפשית בצורה גופנית. העולם מצולק על הגוף.
חשוב להבין, כאשר המצב הפוסט-טראומטי עובר מדרגה מסוימת, כל מפגש עם העולם מעורר את הטראומה ולכן כל חוויה גופנית באשר היא מעוררת את הטראומה - שהרי חוויה גופנית היא לא אלא האופן שבו אנו נוכחים בעולם (Heidegger, 1996), חווים אותו (Merleau-Ponty, 2002). אי לכך, כל מפגש שלנו עם גופנו מעורר בנו שוב ושוב את החוויה הטראומטית ומכאן נגזר גם שהגוף הופך להיות כלא מטאפיזי בעבורנו. זו הסיבה שהתרבות המערבית הפוסט-טראומטית מתכחשת לגוף, היא סבורה שאולי ע"י הכחשת הגוף תוכל להימנע מלחוות שוב ושוב את הטראומה, טראומה שהיא למעשה תוצאה המפגש עם העולם הזה. ולכן, החברות הפוסט-טראומטיות, חברות שיכולות להטיל פצצת אטום בלי לשאול יותר מידי שאלות, פועלות רק בכיוון אחד, לחדור לכל תחום שהוא וע"י יצירת אידיאל יופי מעוות לבטל את הממד הגופני והאנושי על מנת ליצור אזור חיץ מן העולם – אך מטרה זו לעולם לא תושג. על כל פנים, בדחף אדיר ליצור מרחבים חדשים נטולי טראומה היא משמידה את כל מה שסביבה ובכך למעשה מנציחה את הטראומה. במילים אחרות, החברה הפוסט-טראומטית, מתוך ניסיון לשמר את מימד ההימנעות (אחת הסיבות לפיתוח פוסט-טראומה היא הצורך להימנע מגירויים מסוימים), חייבת להשמיד כל גירוי שמעורר בה את אותה טראומה, את אותו זיכרון פתוח שוטט דם ובלתי נשלט.
אך מנקודת מבטה של החברה בכללותה, השמדת הגירוי שמעורר את הטראומה הוא לא אלא השמדת סביבתה החברתית והאקולוגית בכללותה, שהרי בסופו של דבר, עבור החברה הפוסט-טראומטית, כל גירוי שהוא מעורר חזרה את הטראומה ומכאן שהפתרון היחיד הוא השמדה טוטאלית. כאשר שום תהליך טיפולי לא מתרחש מתפרץ צורך להרוס את הסדר החברתי, שהרי הטראומה היא ביסודו של דבר תוצאה של תרבות מסוימת, של עקדה מסוימת, של סדר חברתי מסוים. הסובייקט הפוסט-טראומטי סבור שע"י השמדת הסדר החברתי הוא יוכל, אולי, להתחיל מחדש. מכאן גם ברור מדוע טיילר דרדן (בסרט "מועדון קרב" (Fincher, 1999)) מכוון להשמיד את לב החברה הפוסט-טראומטית שהרי לא ניתן להפריד בין הקפיטליזם, תרבות הצריכה, ביטולו של הגוף והמצב הפוסט-טראומטי.
ה. לני פפייפר כאפשרות של גאולה
בבסיסה, האידיאולוגיה הנאצית שניסתה לקדש את הגזע ה-הארי לא יכלה להשלים עם פגמים גופניים ולכן השמידה את כל אשר נגעה בו, אילולא הייתה מפסידה בזמן הייתה משמידה גם את עצמה לבסוף - שהרי בכל גוף יש פגם, זה מה שהופך אותנו אנושיים, וגם הנאצים היו, לצערם אמנם, בשר ודם. אותה התפרצות של מכונת הרג אוטומאטית ואכזרית היא בין היתר תוצאה של מלחמת תעלות שבה הגוף, כן, גם הגוף ה-הארי, התפלש בבוץ, בדם ובצואה. הטראומה נצרבה בו – בגוף שלא שוכח. הטראומה התפתחה והתפרצה באופן פוסט-טראומטי במלחמת העולם השנייה. הגבר המובס (מורג, 2011), השפוף, הדיכאוני, היה זקוק לפתרון אפוקליפטי, וזה בדיוק מה שהיטלר ידע לספק. ברור אפוא שלא בכדי לני פפייפר, הדמות אחריה המחבר עוקב בספר "תמונה קבוצתית עם גברת" (בל, 1973), מציגה לראווה בביתה את גוף האדם ואת אבריו הפנימיים, לני מבינה שלא ניתן באמת להיוולד בגוף חדש. ולכן גם לא ניתן לשכוח את מה שהגוף זוכר. והגוף זוכר הכול. ההחלמה עוברת דרך ההשלמה עם הגוף המרוסק בשיא עליבותו, ולא דרך הניסיון להפוך את גופך לבלתי אנושי. לני מציגה את האיברים הפנימיים לראווה, היא מציגה את הסמוי שהוא הממשי ביותר, היא לא מנסה להציג את עצמה כאדם רציונלי, היא ממש לא אותו "אדם רציני" (Coen & Coen, 2009) שטוען שוב ושוב שלא ניתן להאשימו ב"חוסר אנושיות". לני היא (פשוט) מי שהיא: אדם שחי עם גופו שלו בהשלמה וכאמור: "בחינת של המין האנושי, גם שטחית, חייבת להתחשב בתופעות כאלה...למעשה חייהם הסתכמו בהקדשת חייהם לזולת, מתוך רוח של מסירות ואהבה. לאמיתו של דבר, בני אדם אלה היו בדרך כלל נשים" (וולבק, 2001, עמ' 92).
לני ("תמונה קבוצתית") היא דמות חשובה במיוחד נוכח העובדה שבסוף הספר "האמן ומרגריטה" אנו מגלים שאותם דמויות שחשבנו אותם לבנות חורין כבולות, הלכה למעשה, כל אחת בדרכה במסגרת פנקס חשבונות מגלגולים קודמים וזאת מאחר והגישה התרבותית שחיה במסגרת אל הפינות היהודי-נוצרי (ניטשה, 1973) מאמינה, כי בסופו של דבר "המצפון ניתן לנו רק פעם אחת, וכפי שאין להשיב את החיים שאבדו, כך אין להשיב מצפון שהוכתם" (סולז’ניצין, 1972, עמ' 346). לני, אם כן, היא אישה שחיה עם גופה בשלמות והדבר קשור ישירות לכך שהיא אדם שחי ללא אותו פנקס יהודי-נוצרי: "חוסר החרטה של לני הוא טוטאלי...מן הסתם אינה יודעת, פשוט, מהי חרטה" (בל, 1973, עמ' 9). לני היא אותה אחת שגילתה השתוקקות אכסטטית ללחם הקודש, אך משטעמה אותו נגעלה, לני נגעלה מהעובדה שהתרבות הנוצרית מתוך הגדרתה מקדשת את ההתעללות בגוף. בהמשך לני הופכת להיות מעריצה של נזירה שהמנזר מאס בה. היא אף מנסה להציל את חייה. כאן שוב ברור שלני משוחררת לחלוטין מעולם החטאים הנוצרי. לני רואה את האנשים ולא את השיטה. היא לא מתעניינת בפוליטיקה רק באנשים. היא לא מתעניינת בעובדה שבוריס רוסי, היא רואה אותו: "המעשה האמיץ של לני, פשוט, עשה את בוריס לאדם" (בל, 1973, עמ' 152). לני, זו שקיבלה את פרס "הנערה הגרמנית של בית הספר" (בל, 1973, עמ' 212), אותה לני שרואה ב"מושבת העונשין" של קפקא חומר חינוכי לילדה ועוד לא מלאו לו שמונה כמו עונה בחייה, מבלי שום מודעות לכך, לשאלה: "ממי יש להתחיל לתקן את העולם? מזולתך או מעצמך?" (סולז’ניצין, 1972, עמ' 423). תשובתה אינה פילוסופית אלא בחיים עצמם (ממש כמו ד"ר רייה בספר "הדבר" (תשל"ו)), היא מבינה כי העבודה שלא ניתן להאשים אותך בחוסר אנושיות עוד לא הופך אותך אנושית. לני היא התשובה למכונת ההשמדה מתוך שהיא פשוט חיה את חייה. מתוך זה שהיא משלימה עם הגוף האנושי הסופי והמתפורר.
לני של גרמניה הנאצית, שעוד תתגלגל להיות לוֹלה  גיבורת הסרטRUN LOLA RUN  (Tykwer, 1998), מציעה אלטרנטיבה: פשוט לחיות את החיים הללו בלי תחושת אשמה, לחיות את הרגע בלי חשבונות מיותרים. אבל יותר מכל, לא להתבייש בגוף האנושי, לכן מציגה לני את הגוף האנושי לראווה, את חלקיו הפנימיים והחיצוניים. לני היא דמות שנולדת מתוך תובנה עמוקה: הגבר הפוסט-טראומטי אינו יכול להמשיך עוד להיות בעולם, אינו יכול עוד להיות בתוך גופו ולכן פועל להשמיד באופן מוחלט את כל מה שנמצא בסביבתו. לני גם מבינה שההתמודדות חייבת להיות נשית ומכילה ושאין כאן שום מקום לדיבורים אלא יש לחזור לגוף כגוף אנושי:
"The unity of man has not yet been broken; the body has not yet been stripped of human predicates; it has not yet become a machine" (Merleau-Ponty, The structure of behaviour, 1965, p. 188)
יש להחזיר את הגוף למצב שבו הוא אכן היות בעולם, כלומר גשר בין התודעה לעולם. כל עוד הגוף נותר כמה שמפריד בין התודעה החולה לעולם הכאוטי, ההוויה הטראומטית תמשיך להתפשט.
ו. סיכום
האדם בעידן הזה נמצא במצב של קריסת מערכות טוטאלית, הוא משווע לעזרה שנעלמה ביחד עם אותה פאסיביות של שרה בעקדת יצחק: "גם הוא היה קורבן של אותה אם...השקפה פשטנית אבל בסופו של דבר מדויקת" (וולבק, 2001, עמ' 66). האדם בעידן הזה לא יכול לישון, לא יכול לנוח, לא יכול לחוש תחושת נינוחות, מה שמוביל אותו זו תחושת הבריחה התמידית, לא ברור ממה הוא בורח ובטח שלא ברור לאן. מה שברור הוא שהוא לא יכול לעמוד במקום, אך לא פחות חשוב, למרות שהעולם בעידן הזה נראה קטן מתמיד – "אף פעם לא תיארתי לעצמי שהחיים יכולים להיות מוגבלים כל-כף, ושהאפשרויות מצומצמות כל-כך" (וולבק, 2001, עמ' 273), האדם בתקופה הזו לא יכול לצאת את גבולות התא: "דבר אחד היה ודאי: איש לא ידע עוד איך לחיות" (וולבק, 2001, עמ' 66). הוא לבד, מידי פעם זורקים לו אוכל דרך תא הדלת. מידי פעם הוא שומע זעקות של שכנים: "חיש קל למדנו לא לשאול שאלות ותמיד, בכל עת להעמיד פנים שהפקודה מובנת" (לוי, 2008, עמ' 33) אך לא יותר מכך. הדרך היחידה להתמודד עם המצב היא החזרה לגוף האנושי, כל פגמיו הבלתי נסבלים. על סופיותו המהדהדת.

ביבליוגרפיה

Coen, J., Coen, E. (Producers), Coen, J., Coen, E. (Writers), Coen, J., & Coen, E. (Directors). (2009). A Serious Man [Motion Picture].
Linson, A., Chaffin, C., Bell, R. G. (Producers), & Fincher, D. (Director). (1999). Fight Club [Motion Picture].
Glicksohn, J. (1993). Altered sensory environments, altered states of consciousness and altered-state cognition. The Journal of Mind and Behavior , 14, pp. 1-12.
Glicksohn, J. (1992). Subjective time estimation in altered sensory environments. Environment and Behavior , 24, 634–652.
Heidegger, M. (1996). Being and time. (J. Stambaugh, Trans.) Albany: New York Press.
Herman, J. L. (1992). Trauma and recovery. New York: Basic Books.
Merleau-Ponty, M. (2002). Phenomenology of perception. (C. Smith‎, Trans.) London: Routledge and Kegan Paul.
Merleau-Ponty, M. (1965). The structure of behaviour. (A. Fisher, Trans.) London: Methuen.
Nijenhuis, E., van der Hart, O., & Steele, K. (2010). Trauma-related Structural Dissociation of the Personality. Activitas Nervosa Superior , 52 (1), 1-23.
Noë, A. (2004). Action in Perception. Cambridge: The MIT Press.
Putnam, H. (1992). Brains in a Vat. In K. DeRose, & T. Warfield (Eds.), Skepticism: a Contemporary Reader (pp. 27-42). Oxford, Oxford University Press.
Shanon, B. (2001b). Altered Temporality. Journal of Consciousness Studies , 8 (1), 35-58.
Shanon, B. (2001a). Being out side the dominion of time. maps , xi (2), 48-53.
Arndt, S. (Producer), Tykwer, T. (Writer), & Tykwer, T. (Director). (1998). Run Lola Run [Motion Picture].
van der Hart, O., Nijenhuis, E., & Steele, K. (2005). Dissociation: An Insufficiently Recognized Major Feature of Complex PTSD. Journal of Traumatic Stress , 18 (5), pp. 413-423.
van der Kolk, B., & Fisler, R. (1995). Dissociation and the fragmentary nature of traumatic memories: Overviewand exploratory study. Journal of Traumatic Stress , 8, 505-525.
Wachowski, A., Wachowski, L. (Writers), Wachowski, A., & Wachowski, L. (Directors). (1999). The Matrix [Motion Picture].
Zubek, J. (Ed.). (1969). Sensory Deprivation: Fifteen Years of Research. New York: Appleton-Century-Crofts.

ארווין, ו' (עורך). (2007). ‫ מטריקס ופילוסופיה. תל אביב: ידיעות אחרונות.
בולגקוב, מ'. (1999). האמן ומרגריטה. (פ' קריקסונוב, מתרגמים) תל-אביב : ידיעות אחרונות - ספרי חמד.
בל, ה'. (1973). תמונה קבוצתית עם גברת. (ח' איזק, מתרגמים) תל אביב: זמורה, ביתן, מודן.
דלז, ז', & גואטרי, פ'. (2005). קפקא - לקראת ספרות מינורית. (ר' זגורי -אורלי, עורך, ר' זגורי-אורלי, & י' רון, מתרגמים) תל אביב: רסלינג.
הגל, ג' ו'. (2005). רוח הנצרות וגורלה. (פ' איפרגן, עורך, & ג' גולדברג, מתרגמים) תל אביב: רסלינג.
וולבק, מ'. (2001). החלקיקים האלמנטריים. (מ' סבו, מתרגמים) תל אביב: בבל.
טרמבו, ד'. (1974). ג'וני חזר משדה הקרב. (ל' צבעוני, & א' בר, מתרגמים) תל אביב: תמוז.
לוי, פ'. (2008). הזהו אדם? (י' גרטי, מתרגמים) תל אביב: עם עובד, ספרית אפקים.
מורג, ר'. (2011). הגבר המובס. תל אביב: רסלינג.
ניטשה, פ'. (1973). שקיעת האלילים. (א' ישראל, מתרגמים) ירושלים ותל אביב: שוקן.
סולז’ניצין, א'. (1972). במדור הראשון. (ברוניסלבה, & א' בן יעקב, מתרגמים) תל אביב: שוקן.
סמילנסקי, י'. (1991). משפט פתיחה. סימן קריאה , 22.
עתריה, י'. (2011). טכנו במקום רובים. סליל, כתב עת להיסטוריה, קולנוע וטלוויזיה , 69-101.
עתריה, י'. (2012). יהדות כדיבוק. גג .
עתריה, י'. (2011). על אופי הקשר שבין זמן לתודעה. מרחבים: כתב-עת אינטראקטיבי למחשבה פסיכואנליטית (ב), 1-20.
עתריה, י'. (2012). שבויי מלחמה איך חושבים בהעדר גוף ובהעדר תחושת זמן לרווחה וחברה. חברה ורווחה .
עתריה, י'. (2010). תודעה-גוף-זמן: איך חושבים בהעדר תחושת זמן? עבודת תזה .
קאמי, א'. (תשל"ו). הדבר. (י' רטוש, מתרגמים) תל אביב: עם עובד.
קפקא, פ'. (1975). הגלגול. (ק' ישורון, מתרגמים) תל אביב: משרד הבטחון. ההוצאה לאור.
קפקא, פ'. (1975(א)). הגלגול. (ק' ישורון, מתרגמים) תל אביב: משרד הבטחון. ההוצאה לאור.
קפקא, פ'. (1994). תיאור של מאבק. (א' כרמל, מתרגמים) ירושלים: שוקן.